Геннадий Райшев: грани творчества: Материалы научно-практической конференции, посвященной 65-летнему юбилею художника. (17-18 ноября 1999, г. Ханты-Мансийск) / Составитель: Л.Г. Лазарева. - Ханты-Мансийск: ГУИПП "Полиграфист", 2000. - 152 с. Галина ГОЛЫНЕЦ Екатеринбург Творческий путь Райшева: от "экспрессионизма" к "символизму"

В программе конференции сообщение называлось по-другому: "Земля и небо в творчестве Райшева". Что я имела в виду? Земля — это родина Райшева, страна лесов, озер и рек Югория, это нелегкая российская действительность, суровые будни, выпавшие на долю художника, которые он одухотворил полетом мечты, творческой устремленностью: "Я знаю, на какой земле я родился, как первый луч солнца меня осветил, дал собственное зрение видеть кругом. То, что встретило меня в этой жизни, стало источником любви. Вода, трава и утки, облака, люди и их сказки". 

Но в альтернативу "земля-небо" я вкладывала и другой смысл, связанный с первым, но все-таки другой — отражающий эволюцию творчества Райшева. От воплощения земных реалий сибирской жизни, мифологизированных, но все же неотрывных от земли, ее фактурной плотности, чувственно проживаемой живописной материи, конкретно формируемой красочной пастой на холсте (хвоя, оперение, трава, песок, вода), он шел всё к большим обобщениям, к дематериализации предметного мира, к его символическому преображению. Это выражалось даже во внешнем, очевидном изменении композиционного построения: от точки сверху и высокой линии горизонта — к ее понижению, уменьшению позема, к небесному простору, который все большее место занимает в полотнах Райшева. 

Разумеется, это — общая схема, в нее не укладывается сложность исканий и формальных экспериментов художника, однако общую тенденцию его творческой эволюции эта схема, мне кажется, отражает. Именно эволюция Райшева, связанная с художественными процессами в отечественном искусстве последней трети XX столетия, оказалась в центре моего внимания, что и уточнило название статьи. 

Начало творческого пути Райшева пришлось на время так называемой оттепели, знаменательное для жизни нашей страны, нашей культуры. На рубеже 1950-60-х голов у советских художников появилась возможность, правда, далеко не полная, говорить о том, что их действительно волнует, осваивать традиции, ранее находившиеся под запретом. Райшев жадно впитывает впечатления от Врубеля и Чюрлениса, Ван-Гога и Гогена, Сезанна и Матисса. Наиболее близкой оказалась ему экспрессионистическая тенденция, ярко проявившаяся как в гравюре, так и в живописных полотнах 60-х годов: в пейзажах, портретах, натюрмортах. На протяжении десятилетия экспрессионистические черты усиливались, становясь основой художественного мышления: появились откровенная деформация фигур, заострение характеристик, гротеск. 

Активное освоение опыта европейского искусства совпало в начале 70-х с обращением или, точнее, возвращением к своим национальным истокам. В 70-е годы Райшев обрел самостоятельность, выработал индивидуальный, ни на кого не похожий стиль, во многом опирающийся на пространственное и пластическое мышление народов Сибири. В картинах, объединенных общей темой "Хантыйские легенды", воспоминания детства слились с фольклорными образами. Болото глядит оранжевыми глазами ягоды морошки. Изумрудно-зеленые кудри поэта Ювана Шесталова уподоблены блестящему оперению селезня. Человек и природа сплавлены в единую плотную живописную материю. Построенная на контрастах темных земляных тонов с зеленым и желтым, с синим и розовым, переданная фактурными мазками, она сродни земной коре. 

Воссозданный Райшевым мир не безмятежен: он полон противоборствующих начал, олицетворенных в проносящихся над землей злых и добрых духах. В природе эти начала естественны и уравновешивают друг друга. Дисгармония начинается тогда, когда в природу бездумно вмешивается цивилизация: сохнут в нефтяных разливах деревья, плачут гагары, кончается глухариный ток, пустеют стойбища и деревни. 

Начиная с 1980-х годов, все большее место у Райшева занижает русская тема: жизнь сибирской деревни с характерными приметами быта: баней и вениками, русской печкой, масленичными "липами, жаркой летней страдой, с задушевными песнями, с удалым катанием на тройке, с озорными зимними метаморфозами. Но, разумеется, Райшева и и русском теме волнуют не только забавы. Скорбно и величественно звучат у него "Российские песни" — метафоры народной планиды — монументальные полотна, написанные в конце 80-х — 90-е годы и отражающие трагический путь, пройденный нашим Отечеством в XX веке. В них глубинная, жестокая правда о мужицких попойках и бабьих слезах, олени и апатии и, вместе с тем, сострадание к народу, любовь к нему, понимание его исторических бед, ощущение себя его частицей. 

Райшев мыслит категориями пространства, формы, цвета. Его картины становятся моделями мироздания. Поэтому его раздумья о жизни и художественные искания неразрывны. Переходя в 80-е годы от судеб близких людей, тех, кого он хорошо знал и нередко обозначал в названиях картин конкретными именами, к более широким обобщениям, Райшев словно воспаряет над землей. В его ком- позиции входит небо. Пространство расширяется, перспектива становится радиальной. Одновременно вязкую, материально-осязательную живопись сменяют легкие, порой бесплотные тени. В пшенично-золотистом мареве тают контуры мужчин и женщин, орудий труда и утвари, появляются мотивы радуги, исчезающей в небесах, могучей сосны, крона которой осеняет пронизанные теплыми рефлексами дали. В 90-е годы все более возрастает роль обретающего символический смысл цветоносного света. 

"Постигая жизнь, дохожу до символа, иероглифа и снова иду обратно, чтобы насытить их чувственными началами". Эти слова художника помогают понять сложность его устремлений. Еще в молодости избравший своим учителем все мировое искусство, но никому прямо не подражавший, Райшев достиг свободы самовыражения, овладел различными художественными приемами и средства- ми. Трудно не согласиться со словами мастера, что ему "открыты все состояния изображения". Рядом с работами, основанными на, кажется, предельном обобщении, возникают картины, восхищающие непосредственностью, трепетностью натуры. В цветовые симфонии, приближающиеся к беспредметности, неожиданно входят тональная живопись или острые графические силуэты. Продолжая неустанно экспериментировать, Райшев утверждает новые возможности изобразительного искусства, как сама жизнь до конца непостижимого. 

"Чистая художественная образность, свободная от всякой символики, даже и совсем невозможна", — писал в свое время Алексей Лосев. Символ как принцип обобщения, как содержательно формализованная структура необходим в художественном творчестве, но на переломных этапах истории человечества символизм в искусстве проявляется особенно ярко: вспомним рубеж ХIХ-ХХ веков. В преддверии третьего тысячелетия символистские тенденции обнаружились с новой силой. Конечно, символизм нашего времени не тождественен символизму серебряного века, и Райшев отличен от увлекавших его в молодости Врубеля и Чюрлениса. Однако сходство между явлениями, разделенными без малого столетием, несомненно.

Не решусь судить о мировом художественном процессе. Что же касается отечественного, то символизм XX века противостоит в нем, с одной стороны, еще не забытому соцреалистическому вялому натуроподобию, с другой — постмодернистским тенденциям, нарушающим как связи с действительностью, так и с основами художественной образности. Тяготение к символизму можно наблюдать ныне в искусстве различных регионов нашей страны. Очевидно, символы для художников, говоря словами Вячеслава Иванова из его "Заветов символизма" 1910 года, есть "переживания забытого утерянного достояния народной души". И то, что символизм дает о себе знать в творчестве Геннадия Райшева и других художников российской провинции: красноярца Андрея Поздеева, уфимца Михаила Назарова, челябинца Павла Ходаева, их многочисленных коллег Урало-Сибирского региона — одно из свидетельств силы и подлинности этого искусства, связывающего реальный мир и образы памяти, действительность и полет мечты, смыслы сегодняшнего дня и вневременные значения.

© 2000 Галина Голынец
Все права защищены. Никакая часть данного текста не может быть воспроизведена в каком бы то ни было виде без письменного разрешения владельца авторских прав, за исключением краткого цитирования с обязательным указанием первоисточника.