Геннадий Райшев: диалог со зрителем. Беседы в мастерской художника. Часть III. Экспозиция "Югорская легенда". Экспозиция "Человек. Земля. Космос". Новые работы, теоретические размышления об искусстве. Автор-составитель Л.Г. Лазарева. - Ханты-Мансийск: ГУИПП "Полиграфист", 2002. - 193 с. Лилия Лазарева. Художественное обобщение как способ отражения и освоения мира: эскизные заметки об изобразительном языке Г.С. Райшева после диалога с художником. (стр. 182-192)

I. Необходимость и возможность исследования 
изобразительного языка Г.С. Райшева. 
Роль искусства в формировании личности. 
Язык как знаковая система. Естественные и искусственные языки 

       2 апреля 2002 года состоялась последняя беседа с Геннадием Степановичем Райшевым из опубликованных в настоящем издании. А первая запись была сделана 22 марта 1999 года. За три года рассмотрено и прокомментировано около 600 работ. В результате получился довольно значительный по объёму, синкретично организованный текст. Каждая картина приобрела свой вербальный аналог. С какой целью это было сделано? Для чего предпринимались столь значительные усилия? Цель исследования отчётливо обозначалась в предисловии к диалогам. Тем не менее, сформулируем проблему, которую предполагалось разрешить, ещё раз. 
       Художник Геннадий Райшев не копирует натуру. Он отражает её в преобразованном виде, используя для этого достаточно сложный условный язык, который неясен. Я не нашла исчерпывающего объяснения его смыслообразующей основы ни в одном из имеющихся в тот момент текстов. Объяснения были сложные, витиеватые и хаотичные, в них упускалось что-то очень существенное, что показало бы природу этой условности, те составляющие, на которых она базируется и из которых выводится. Это незнание сильно затрудняло экскурсионную деятельность, так как любознательному зрителю интересна каждая картина, и нужно суметь объяснить такому заинтересованному зрителю, какое в данной конкретной работе содержится необходимое ему и важное для его жизни содержание. В том случае, если это содержание не проявлено, музейная работа становится какой-то малозначимой игрой. 
       Превращать Галерею-мастерскую Г.С. Райшева в малосодержательное учреждение не хотелось, поэтому пришлось начать интенсивную работу по освоению творческого мира художника. 
       Чтобы понять составляющие условного языка, формирующие очень специфический, индивидуальный стиль художника, я задавала предельно простые, ясные и конкретные вопросы об объектах и способах изобразительности. В какой-то момент количество объяснений перешло в качество. Именно состоявшийся объём текста даёт возможность освоить язык и открывает целый мир - изобразительный космос художника, населённый его любимыми предметами в постоянно меняющемся и обновляющемся пространстве. 
       Разговор об изобразительном языке Г.С. Райшева целесообразно начать с определения понятия «язык». 
       В советском энциклопедическом словаре дано три таких определения (7, с. 1580). 
       Язык - это, во-первых, естественный язык, важное средство человеческого общения, неразрывно связанное с мышлением, изменяющееся во времени, для которого характерна системная организация.
       Во-вторых, язык - это любая знаковая система, к которой можно отнести, например, язык математики, язык кино, язык жестов. 
       В-третьих, язык - это то же самое, что стиль. 
       Какое из этих определений можно применить к творчеству Г.С. Райшева? И первое, и второе, и третье.
       На первый взгляд кажется, что уместнее всего говорить о некоем малопостижимом стиле художника, который так видит и нужно без рассуждений, без лишних словесных объяснений принимать его творчество таким, какое оно есть. С подобным утверждением невозможно согласиться.
       Любой продукт, имеющий отношение к духовной культуре, должен обогащать внутренний мир человека и укреплять его духовно. В том числе и продукт, произведённый в сфере искусства. Подобно тому, как пища является основой для строительства и продолжения жизни нашего тела, точно так же и «пища» духовная является основой для строительства и продолжения жизни нашей личности. И если человеку вместо хлеба преподнести камень, то он не сможет им насытиться. Точно также, если вместо «хлеба» духовного ему преподнести «мёртвый» продукт, суррогат, то он будет не укреплять, а разрушать внутренние основы личности. Однако невозможность утопить голод с помощью камня является вещью очевидной, а невозможность утолить духовный «голод» с помощью духовного суррогата или культурной подделки не является столь уж очевидным фактом. К началу III тысячелетия новой эры человечество не выработало ещё точного знания о том, как формируется и развивается личность. Поэтому в духовной сфере всё очень часто перепутано, неясно, хаотично. Полезные и необходимые вещи могут считаться скучными и ненужными. Мало полезные и мало необходимые вещи могут усиленно насаждаться, отнимать у человека и общества много усилий, времени, финансовых ресурсов. Это ярко проявляется и в области изобразительного искусства. Нередка ситуация, когда по истечении некоторого времени обнаруживается, что те произведения живописи, графики и скульптуры, которые пылились в подвалах и на чердаках, являются очень ценными, а те, которые демонстрировались во дворцах и оценивались очень дорого, не представляют собой ничего особенного. 
       Безусловно, в сфере культуры, в сфере духовного производства, в сфере воспроизводства личности должна существовать большая определённость и больший порядок. Проведённое исследование творчества Г.С. Райшева и является маленьким вкладом в установление такого порядка. 
       Изучение изобразительного языка Г.С. Райшева было осуществлено путём создания вербального аналога части творческого наследия, представленного в произведениях живописи и графики. Таким образом, изобразительность как свёрнутая форма отражённой реальности преобразовалась в слово, являющееся развёрнутой формой данной реальности. 
       Известное библейское изречение гласит: «Вначале было слово». Сам Геннадий Степанович постоянно замечает, что толчком для создания того или иного образа послужило для него слово, где-то когда-то кем-то произнесённое. Таким образом, художник подтверждает, что слово часто рождает изобразительный образ. Если кар- тина содержит какую-то прочувствованную мысль, то она должна выражаться словом. Если же её нет, то отсутствие сущностной основы произведения часто вуалируется утверждениями о ненужности словесных комментариев, о таинственности, принципиальной непостижимости и необъяснимости изобразительного акта. 
       Думаю, более правильной будет установка, согласно которой условный язык художника вполне познаваем. Нужно только найти ключ, уловить механизм сворачивания конкретного вида предмета до уровня символа, то есть нужно понять принципы образования данной знаковой системы. И тогда этот условный сконструированный язык превратится в естественный, станет важным средством человеческого общения: художника - со зрителем, зрителя - с самим собой, с себе подобными, с природой, со всем окружающим миром. 
       Беседа с Г.С. Райшевым как раз и даёт шанс освоить данную знаковую систему. Её нужно именно осваивать, подобно тому, как младенец в возрасте одного-двух лет осваивает разговорный язык, общаясь со взрослыми, а любой разговорный язык, как известно, не дан природой, а сотворён десятки тысяч лет назад теми или иными группами людей. Или подобно тому, как в возрасте 6-7 лет этот уже подросший ребёнок, пришедший в школу, осваивает письменную речь - ещё один язык, надстраивающийся над устной речью, также не данный природой, а изобретённый несколько тысяч лет назад наиболее развитыми на тот момент цивилизациями. Или подобно тому, как ученик 10-11-го классов осваивает какой-либо из языков программирования, изобретённый около полусотни лет назад выдающимися умами человечества.
       Процессы формирования новых языков шли всегда. Вспомним хотя бы сложнейшие правила этикета при дворах европейских королей, непрерывно изобретаемые в течение всего второго тысячелетия нашей эры. Однако последние сто- двести лет отличаются особой интенсивностью в этом плане. Х1Х-ХХ века очень богаты в плане формирования всё новых и новых языков. Изобретены эсперанто, языки программирования, знаковая система правил дорожного движения и так далее, и тому подобное. 
       Принято выделять искусственные языки и естественные - те, на которых общаются народы. На самом деле какой-нибудь из языков программирования не более искусственный, чем русский язык, английский или французский, так как все они изобретены человеком и имеют одни и те же цели - быть средством отражения и освоения мира, средством человеческого общения и средством создания жизненно необходимого продукта. Так что можно без колебаний сказать, что все созданные человеком языки являются искусственными и естественными одновременно. 
       Знаковые системы проходят определённый путь: рождаются, более или менее длительное время выполняют предназначенные им функции, затем умирают, а на их месте возникают новые. 
       Все вышеперечисленные свойства и характеристики языка как знаковой системы в полной мере можно отнести и к изобразительному языку Г.С. Райшева. Данный язык искусства может также приобрести всеобщее значение, потому что является точным и эффективным средством целостного и существенного восприятия мира. 

II. Два способа изобразительности. Язык изобразительного искусства. 
Художественное обобщение как основа абстрактной изобразительности 

       В настоящее время, равно как и в предыдущие эпохи, существует два противоположных по способу изобразительности направления в изобразительном искусстве. Первое направление своей главной целью ставит наиболее точное воспроизведение натуры. Второе направление своей задачей считает отражение реальности в обобщённом, знаковом виде. Первый тип изобразительности формирует у зрителя внимательность, наблюдательность, зоркость взгляда на окружающий мир. Второй тип изобразительности учит нас избирательному, острому и существенному восприятию предметов и явлений окружающей среды. 
       Эти два способа изобразительности существовали всегда. Но если для ранних этапов развития человеческой цивилизации было характерно условное, знаковое изображение, то со времён расцвета античного искусства и вплоть до конца XIX века господствовал первый тип изобразительности. Наиболее точное воспроизведение натуры считалось самым важным для художника, свидетельствовало о его мастерстве. Подобная изобразительность рассматривалась как высший уровень развития искусства. Однако условная живопись продолжала существовать и в эти эпохи. Знаковая, отдалённая от натуры изобразительность характерна для всего религиозного искусства на протяжении всей истории его существования. С появлением во второй половине XIX века импрессионизма условность и знаковость постепенно проникают и в светское искусство, в светскую живопись и доминируют в течение всего XX века. Это связано ещё и с тем, что в середине XIX века человечеством изобретена фотография - аналог натуралистической живописи. Она также является видом искусства, так как в лучших фотоработах в полной мере присутствуют и образность, и острое ощущение натуры, и грамотная, уравновешенная, гармоничная композиция. Есть и другие виды искусства, где в той или иной форме воспроизводится натура. Это документальное и художественное кино, а также телевидение. Таким образом, задачи и функции современного изобразительного искусства существенно изменились. Именно поэтому в живописи, графике и скульптуре XX века доминирует абстракция. СССР, правда, несколько выпадал из общемировой тенденции развития изобразительного искусства. В нашей стране долгое время господствовал социалистический реализм. Однако развивались и абстрактные формы живописи, графики и скульптуры. Геннадий Степанович Райшев как раз и представляет данное направление в изобразительном искусстве России. 
       Понятие «язык изобразительного искусства» весьма условно можно отнести к той живописи, которая ставит своей целью точное воспроизведение натуры. В полной мере можно говорить о языке изобразительного искусства только применительно к живописи и графике, в которых элементы реальности сворачиваются до уровня знака. Чтобы понять такую изобразительность и эмоционально на неё реагировать, нужно освоить систему знакообразования. 
       В основе условной, абстрактной изобразительности лежит художественное обобщение. Сущность этого явления можно раскрыть, ответив на три простых вопроса: 
       1. Почему реальность необходимо представлять в обобщённом, знаковом виде, почему недостаточно простого копирования натуры? 
       2. Что именно обобщается в условном изображении? 
       3. Как происходит процесс обобщения, какими средствами? 
       Итак, самый первый и самый важный вопрос - почему реальность нужно обобщать? Ради чего обрекать зрителя на мучения по разгадыванию этих ребусов, как выразился как-то сам Г.С. Райшев? Для того, чтобы сделать его сознание более мобильным, более существенно, остро и кратко воспринимающим мир. То есть второй тип изобразительности порождает иное мышление, иное мировосприятие человека. Такая изобразительность формирует способность отражать окружающую среду не отдельными частными деталями, не видимыми глазом картинками, а крупными пластами, протяжёнными в пространстве и во времени, организованными и упорядоченными. Или в этом реальном видимом пространстве зритель учится отмечать не всю материю, предстающую как размытое, бесформенное пятно, а то, что бросилось в глаза, то, что воздействовало наиболее остро. 
       На вопрос «Что обобщается?» можно ответить так. Во-первых, обобщаются объекты реальности, существующие определённым образом в пространстве и во времени, а также само пространство и время, во-вторых, мысли и чувства о них. 
       Последний вопрос: «Как может воплощаться изобразительно концентрированный образ реальности?». Во-первых, с помощью обобщения формы, во-вторых, с помощью обобщения цвета. 
       Беседы с Геннадием Райшевым ярко иллюстрируют все эти теоретические положения. 

III. Г.С. Райшев о художественном обобщении. Обобщение формы и цвета в живописи и графике Г.С. Райшева 

       3.1. Почему художник выбирает именно обобщённую форму, а не точную внешнюю копию натуры? Что такое художественное обобщение в интерпрета- ции Г.С. Райшева?
       Вот как сам художник объясняет причины выбора обобщённой изобразительной формы, рассказывая о картинах серии «Музыка леса. Ритмы пространства»: 
       «Мне не нравится приземлённое, визуальное изображение. Оно меня утомляет. А такая игра воображаемого меня не утомляет... Кроме того, я всё это вижу внутри. И это увиденное я изображаю. Оно вроде бы условно, разрозненно, но создаёт целостный мир больших звучных пространств... Я вижу эти шары - как они катятся, двигаются, дробятся... Пространство - лёгкое, вечернее... Какая-то часть воображаемого визуального мира, переработанная внутри нашего организма, даёт музыку... То есть это не а живопись, когда срисовывается какой-то внешний объект, а та живопись, когда воплощается особое состояние ритма, цвета и формы. Это свободное состояние, связанное с нашим внутренним видением. Оно правильное, хотя в нём воображаемого может быть очень много. И оно правдиво, если ты точно воплощаешь увиденное в красках и материале... Может быть лёгкое, цветное, нагруженное цветное, тяжёлое рядом с этим лёгким... Визуальный звук - это воображаемое... Хотя барабанная дробь может создать настроение... И вызвать разные состояния, что и отражено на этих картинках... Я проигрываю разные состояния, разную музыку... ("Беседы...". Часть 2. Стр. 89).  
        Таким образом, из вышеприведенной цитаты можно выявить две причины, которые побуждают художника к тому, чтобы выбрать именно обобщённую изобразительную форму. Обе они носят эмоционально-иррациональный характер. Во-первых, Г.С. Райшеву кажется скучным приземлённое, визуальное изображение. Во-вторых, он рисует те картины, которые видит в своём сознании. То есть рисует так, потому что такова его человеческая природа и природа художника. Он не конструирует образ с помощью логических и профессиональных приёмов, обобщённое и концентрированное восприятие мира существует в его сознании изначально. Однако есть причины и рационального порядка. В «Диалоге со зрителем» Г.С. Райшев многократно подчёркивает, что он осознанно выбрал такую живопись, в основе которой лежит эксперимент, поиск новых изобразительных возможностей и средств, поскольку только данный подход позволит ему сказать своё слово в искусстве. Комментируя картину «Болото. Сухие деревья», он замечает: 
       «Я мог бы быть очень хорошим художником-ремесленником, которого бы просто на руках носили. Я мог бы делать чудесные натуралистические вещи. Но мне это неинтересно и мало благодарно в будущем, потому что ничего не прибавляет в этом мире. Ведь люди сами по себе очень интересные. Человек богат своим внутренним миром. Так зачем тратить время на пустые натурные зарисовки?..» («Беседы...». Часть 3. Стр. 38). 
       Г.С. Райшев, вслед за некоторыми другими выдающимися художниками XX века, определяет фундаментальный стиль своей живописи как музыкальную, поэтическую изобразительность в отличие от литературной, прозаической изобразительности. Он подчёркивает: 
       «Музыкальное изображение и изображение ритмическое, цветом - параллельны, выстраивание их происходит по одним законам. Но этот метод, как правило, оспаривается, потому что он слишком свободен от рутинных представлений о форме и жизни предметов. Нас заставляют видеть их однообразно правильными. А они - очень разные, потому что живут в разных условиях, по-разному освещены, разнообразно могут ощущаться...» («Беседы...». Часть 1. Стр. 61). 
       В конечном счёте вывод, который делает сам Г.С. Райшев, относительно того, что такое художественное обобщение звучит следующим образом: 
       «Главным в картине становится очень простое решение и простые образы предметов... Убедительно осмысленные... Со мной могут спорить, говорить, что в подобных картинках нет живописи и тому подобное. Но и не нужно ничего, если есть правда. Однажды увиденная, почувствованная. А правда дороже всевозможных дополнительных красот...» («Беседы...». Часть 1. Стр. 63). 
        «Простое решение и простые образы предметов» - такое определение художественного обобщения звучит незамысловато, но, тем не менее, является по существу очень точным. Работа, сделанная по этому принципу, также выглядит не слишком эффектно, но в полной мере выполняет свою задачу: 
       «На такую картинку я могу смотреть сколько угодно... Она не надоедает... Она как бы вечна... Своим светом... Своим ритмом... Как остановившаяся вечность движени я... И этим она хороша... Я думаю, в способности к подобному изображению и заключается сила поэта, художника, а не в том, чтобы сделать какой-то шедевр...» («Беседы...». Часть 1. Стр. 66). 

       3.2. Как рождается обобщённая изобразительная форма? Какова связь обобщенной формы с живой натурой?
      Рассказывая о работах «Образы памяти на заре», Г.С. Райшев даёт ответ на оба вопроса: 
       «Живая натура - повсеместна, её очень много, что-то мы замечаем, а что-то проходит мимо нашего сознания. Но потом, по истечении некоторого времени, у нас появляются воспоминания о тех событиях, от которых остались какие-то заметки в душе... И они, эти заметки, и возбуждают затем образы памяти... Образы времени, прожитого с людьми, с вещами, с предметами, с животными... То есть реальный мир преобразуется в нашем сознании...» («Беседы...» Часть 3. Стр. 102-103). 
       Таким образом, непредсказуемые сюжеты и образы картин, которые возникают на глазах сотрудников Галереи во время работы Г.С. Райшева в его творческой мастерской в Ханты-Мансийске - это, оказывается, заметки-воспоминания о событиях прошлой жизни, которые память художника сохранила как существенные и важные для жизни. Это любимые предметы или события, вызвавшие особенно острые положительные, или, в очень редких для Г.С. Райшева случаях, отрицательные эмоции. Поэтому он советует каждому, кто хотел бы стать художником, найти эти любимые предметы, определить их для себя, потому что только в таком случае стоит писать какую-то конкретную картину и вообще заниматься живописью. (4, с. 66-74) 
       Вот ещё одно существенное пояснение художника, касающееся связи живой натуры с обобщённой изобразительной формой: 
       «Иногда переходы от одной картины к другой кажутся слишком резкими. На самом деле здесь везде присутствуют обобщения, имеющие одну природу. Всё, что нельзя изобразить впрямую, художнику приходится рисовать более условно. Но это не схематичные обобщения. Условность не означает, что художник лишается жизненной основы. Он делает условно, поэтому жизненную основу тоже берёт более обобщён- но, не конкретизируя её. В конечном счёте живое ощущение натуры переходит в условное изображение, минуя конкретную форму бытования предмета...» («Беседы...». Часть 3. Стр. 122-123). 
       Как именно происходит этот переход, Г.С. Райшев поясняет, комментируя триптих «Мир-сусне-хум»:
       «Решение строится на непонятных интуитивных ощущениях. Вот сейчас можно сказать, что небо вверху тёплое, потому что ближе к солнцу. А когда я писал работу, то об этом не думал. Внутри у меня рождался цвет и я считал, что это правильно. С течением времени я могу объяснить смысл и происхождение различных деталей картины, но в момент её создания мне эти объяснения не нужны, потому что я верю, что моё внутреннее видение является верным. Ведь оно строится на интуитивных ощущениях связей в прошлой жизни - в детстве, в юности, а возможно и глубже - на тех ощущениях, происхождение которых мы пока не понимаем и не можем объяснить. То есть картина не является результатом только моего личного видения, а является результатом какого-то предкового ощущения. Глубинное состояние видения проявляется совершенно необычно и непонятно. Поэтому с трудом поддаётся разъяснению... И это видение, это проявление предковых ощущений мало признаётся другими людьми, потому что к этим глубинам человеческой сущности далеко не все идут... А к ним именно надо идти, ведь творчество - это грандиозная работа по углублению в себя. И потом только, через определённое, достаточно длительное время появится результат. А кто не работает, не углубляется в эти процессы, тот не может ничего увидеть... Ему не будет позволено увидеть данные предковые ощущения...» («Беседы...». Часть 3. Стр. 29-30). 
       Итак, мы видим из объяснений Геннадия Степановича, что обобщённый художественный образ той или иной картины всегда появляется «неожиданно, спонтанно, без объяснений», внешний облик его непредсказуем. Он рождается как результат всей предыдущей жизни художника, его нельзя сконструировать, придумать, сочи- нить. Обобщённая изобразительная форма, если она подлинна, - правдива, основана на переработке самой реальности, а не на комбинации изобразительных форм, созданных другими художниками. Можно сказать, что появление обобщённых работ является результатом всего образа жизни и всего строя мыслей художника. Переработка впечатлений, фактов и видов реальности идёт и на уровне сознания, и на уровне подсознания, и в глубинных бессознательных слоях психики. Г.С. Райшев даже считает, что в создании образов картин задействован не только его личный жизненный опыт, но и коллективный этнический опыт, и предковые ощущения. Чтобы все эти факторы начали проявляться, нужно всё время, не отступая и не останавливаясь, идти к глубинам своей человеческой сущности и посвятить себя творчеству. 
       То есть художник - это человек, проявивший свой гений, и он, конечно, уникален, потому что показывает всем нам пример, какой должна быть любая творческая личность, как оторваться от бытового уровня мышления, от своей частной конкретной бытовой жизни и перейти на позиции глобального мышления, на позиции существенного понимания и восприятия и своей личной жизни, и жизни своего народа, и жизни всего человечества на Земле, в космосе, во Вселенной. 

     3.3. Что представляет собой обобщённая изобразительная форма? 
       Все три части «Диалога со зрителем», все 600 работ, которые в них прокомментированы, в основе своей представляют рассказ о том, как формируется обобщённая изобразительная форма предмета и среды, которые художник воплощает в картине. Теоретически данный вопрос был разработан Г.С. Райшевым ещё в книге «Отчего мучается художник: вопросы творчества», изданной в 1998 году издательством Уральского госуниверситета. В «Беседах...» этот вопрос получил дальнейшую теоретическую проработку. Методы и логика формирования обобщённой формы показаны на большом количестве примеров, представляющих собой богатейший иллюстративный материал как для исследования творчества Г.С. Райшева, так и для изучения изобразительного языка всего абстрактного, обобщённого, символического искусства, а также для осмысления важнейших теоретических вопросов искусства. 
       Итак, как уже было сказано выше, предметом обобщения являются, во-первых, объекты реальности, существующие определённым образом в пространстве и во времени, а также само пространство и время, во-вторых, мысли и чувства о них. Концентрация реальности происходит путём обобщения формы и обобщения цвета. 
       Обобщение формы целесообразно рассмотреть с двух сторон: 
       1) переход внешнего вида предмета от полного состояния к менее полному и почти к тени или графическому условному знаку; 
       2) упрощение фона, среды, отсечение ненужных деталей, выявление наиболее существенных составляющих пространства и времени. 
       Изображение предмета у Г.С. Райшева, как правило, радикально трансформировано. Почти нет полной формы. Там, где она могла быть, художник выбирает менее полную форму, которая позволяет поэтически передать сущность изображённых предметов. Таковы почти все пейзажи 70-х годов, представленные на выставке «Югорская легенда». Однако доминирует в его творчестве максимальная условность, знак, тень. Опускается множество конкретных деталей живой натуры, остаются единичные - наиболее существенные и важные. 
       Таким образом, некоторые предметы в картинах Г.С. Райшева, вообще, представлены в виде контура, органично живущего в условном интенсивном цветовом пространстве. На этом принципе построены композиции картин «Зелёная Югана» (1982), «Славянские боги» (2002), «Утка, слетающая с гнезда в багульнике» (2002) и многие другие. Или этот контур приобретает собственный цвет, который выделяет предмет из среды, - в серии «Хантыйские женщины» (1982), в работе «Юганская женщина в жёлтом сахе» (1982), в серии «Живописные пятна» (2002) и других. 
       Ещё одной важнейшей чертой обобщённой формы в живописи и графике Г.С. Райшева является отражение не конкретных, единичных объектов, а совмещение их с 188другими живыми формами, исходя из принципа ассоциативной похожести всего мира. Ярким примером, иллюстрирующим данный подход, является небольшая графическая работа «Лебедь-лилия». 
       Кроме того, в картинах Г.С. Райшева представлен не просто обобщённый знаковый предмет, а мифологизированный образ этих предметов. Его работы населены многочисленными болотными духами, женщинами- морошками, женщинами-дугами. Часто встречается шайтан, который представлен то в виде шагающих дождей, то как первый весенний луч, то как божество, наблюдающее за миром с вершины холма. Подобная изобразительность делает Г.С. Райшева ярчайшим выразителем традиционного мировоззрения и миросозерцания и обско-угорского, и русско-сибирского этносов. 
       Обобщённая изобразительная форма, в которой оставлены только существенные детали предметов и убрано всё несущественное, позволяет, с другой стороны, представить объекты реального мира более широко и глубоко, сконцентрировать в одной картине такую протяжённость пространства и такую длительность времени, которые невозможно запечатлеть с помощью натуралистического изображения. 
       Можно привести два характерных примера - картину «Мать-земля» серии «Древняя Югра» и работу «Югорская легенда» (второй вариант). Вот как Г.С. Райшев описывает пластические образы картины «Мать-земля»: 
       «Здесь запечатлен созданный воображением народа образ обожествленного женского начала... На каждой реке - своя богиня... Я, таким образом, хотел создать богиню реки и земли одновременно, представив её в виде скульптуры из платков и сахов... Скульптура условная и очень, на мой взгляд, правильная... Я сделал богиню, как бы выросшую из земли... И как, вообще, земля... Дальше идут болота и пространства воды бесконечной... А под ней чувствуется земной шар... Таким образом, верхняя плоскость - богиня сидит. Вторая плоскость - река. Это условно натуральный пейзаж. Вот там - люди едут. Даже видна скорость и динамика их передвижения, то, как они машут вёслами. На воде остаётся след памяти... Внизу - бесконечность земли, которая, по нашим представлениям, находится в этой атмосфере-воде...» («Беседы...». Часть 2. Стр. 35).
       Таким образом, в картине опять же запечатлен множественный объект - и богиня, и земля, и река, и космос, представленный в виде атмосферы-воды. И всё это является единым целым, безгранично протяжённым в пространстве и во времени. Женское божество представляет собой тряпичную скульптуру из платков-сахов, которая издалека может показаться обыкновенным земляным холмом. В то же время женское божество - это и та живительная сила, та энергия жизни, которая присутствует вокруг, в этой глине-земле, в этой реке, в этой атмосфере-воде Художник как бы напоминает нам о том, перед чем мы должны всегда испытывать благоговейный трепет. Эти объекты кажутся простыми и незатейливыми. Но являются самыми важными и самыми существенными. Земля. Река. Вода. Атмосфера. Всё это есть основа нашей жизни. И всё это освящено величием древней хантыйской богини. 
       Аналогичной по масштабу является работа «Югорская легенда» (второй вариант). Г.С. Райшев так объясняет выбор обобщённой изобразительной формы для воплощения замысла картины: 
      «В данной работе мне было интересно сделать всё в условной форме. Потому что в безусловной, натуралистической форме воплотить этот замысел невозможно. Никогда ты не достигнешь той удивительной простоты и того необыкновенного симфонического звучания. Будет просто подражание натуре, когда ты не сможешь вставить свободных ритмов, свободных цветов, то есть не будешь жить и наслаждаться. Ты будешь художником, который никогда ничего не сможет изобразить, потому что он не Бог» («Беседы...». Часть 1. Стр. 25). 
       Картина «Югорская легенда» во всех вариантах, сделанных художником, является значительным по мысли, масштабным и монументальным произведением. По вари- антам картины, созданным с 1980 по 1998 годы (некоторые из картин не носят название «Югорская легенда», но по сути являются изобразительной модификацией этой идеи), можно проследить, каким образом мысль художника движется от меньшего ко всё большему и большему обобщению. Или можно наблюдать, как происходит перенос акцентов, - то, что было в одной картине главным, в следующем варианте уходит в тень, а выдвигается какая-то другая, не менее существенная сторона реальности. Г.С. Райшев отмечает, что в безусловной, натуралистической форме реализовать данный замысел было невозможно. И это действительно так. 
       На картине изображён реальный объект - холм, какие можно наблюдать во множестве по берегам рек Оби и Иртыша. В то же время это и конкретный холм - Самаровская гора. Но и не только холм, а в целом образ нашей югорской земли, представленный, как полусфера или как половинка земного шара. Холм как будто висит в пространстве воды, воздуха и света. Это река с играющими солнечными бликами, с расположенными то тут, то там островками травы и небольшими рощица- ми. В то же время это и голубой воздух, окружающий нашу планету, и атмосфера космоса в цепом. На холме рядами расположены люди - древние жители югорской земли - ханты, манси, ненцы, коми-зыряне. Они как будто выходят из этой атмосферы-воды, чтобы родиться, прожить свою жизнь, а затем снова уйти в землю или подняться к небу. Чувство древнейшего состояния югорской земли, бесконечности её существования во времени появляется при взгляде на эту картину. Явственно ощущаешь множество прожитых жизней и понимаешь, что сам ты являешься только маленькой частичкой в непрерывной цепи поколений и приходишь лишь на краткий миг временным обитателем на эту прекрасную землю. 
       Картины «Мать-земля» и «Югорская легенда» ярко демонстрируют, насколько сложен художественный образ в живописи и графике Г.С. Райшева, как трудно иногда разделить единое целое картины на предмет и фон. Тем не менее сам художник их чётко отделяет друг от друга и считает, что самое важное при создании хорошей картины - точно найти соотношение предмета и фона, установив их гармоничное единство. Комментируя, например, картину «Конь. Солнечный зимний день» серии «Силуэты на снегу. Яркие пятна» Г.С. Райшев утверждает: 
       «Эту работу нельзя оценить с точки зрения «хорошо-плохо». Можно только спросить - хороша ли в целом композиция?.. В данном случае, думаю, да, композиция хороша, потому что она уравновешенна. И уравновешенность её является очень важным и ценным моментом в созидании данной работы, так как основой картины и является композиция. Если в академическом изображении анатомические точности являются основанием для живописи, то здесь основанием для живописи является гармоничное распределение двух начал - предметного мира и света... Это моё убеждение... Я всё время мучаюсь проблемой - как сделать так, чтобы мир, отражённый на картине, был гармоничен» («Беседы...». Часть 3. Стр. 102). 
       Таким образом, Г.С. Райшев чётко выделяет предметный мир и свет, который является фоном. Предмет отделяется от фона линией, контуром или более плотным цветом и прописывается с использованием большего количества деталей. Фон, среда, свет у художника практически всегда обобщаются с помощью цвета, иногда с помощью ритмических линий и почти никогда - с использованием традиционных приёмов, когда подробно изображаются какие-то конкретные детали и элементы пространства. 

        3.4. Как происходит обобщение цвета? 
        Обобщение цвета - важнейшая, может быть, даже главная составляющая художественного образа в абстрактной картине. Правда, у Г.С. Райшева это происходит не так как у В. Кандинского. Рассказывая, например, о графически-живописном принципе построения работы «Утка, слетающая с гнезда в багульнике», он замечает: 
       «Когда создавал свою картину В. Кандинский, он делал непонятным изобразительный акт. То есть предмет у него оставался неясным. В результате непонятным становился и цвет, его назначение. Я отрицаю подобный ход, поэтому ищу такую связь, чтобы изображённый предмет помогал цвету проявить свою значимость, также как и цвет начинает работать лучше, когда обозначен предмет. Они находятся в такой тесной связи, что нерасторжимы и неразлучимы» («Беседы...». Часть 3. Стр. 153). 
       Яркой иллюстрацией того, как цвет подчёркивает остроту эмоционального ощущения предмета, является картина «Зырянка с зелёными глазами». Г.С. Райшев рассказывает об этом так: 
       «Подходит девушка, и ты видишь такие глаза, и всё такое яркое. Яркость щёк и яркость глаз, пухлость губ... Такую здоровую, женскую наполненность губ... Всё это провоцирует художника на то, чтобы выразить свои ощущения. А выразить это можно только так... Чтобы было остро... Красное и зеленоватое... Это острое кажется не- правильным. Так в жизни как будто не бывает. В самой натуре. А впечатление, которое оставляет натура, именно таково. Я в данном случае достигаю яркости впечатления от жизни. Таким вот резким контрастом. Для этого нужно всё увидеть и почувствовать. И это не сделаешь никакими ухищрениями, если в тебе не родится состояние такой остроты» («Беседы...». Часть 1. Стр. 37). 
       Исключительно важным для доказательства природной подлинности цветовых обобщений художника является замечание, сделанное им по поводу выбора цвета, использованного в картине «Три осины»: Зырянка с зелеными глазами. 1986 
       «Данный цвет условен. Олицетворяет собой общее тепло. Такой свет - тёплый. Внутри у нас он есть... Вот Вы задали вопрос и я задумался: «Действительно, почему использован этот горчичный цвет?»... Думаю, потому что у нас в генетической памяти есть великолепное обобщение солнечных дней... Они бывают разные: одни - более резкие, тёплые, другие - с перемежающимися облаками, тенью и светом. Ещё один вариант - день может быть тёплым, несущим мягкий свет, но не ярким, не резким... Внутри у нас есть множество прожитых дней, и каждый по-своему приятен, красив. Их нужно только вспомнить - эти обобщённые впечатления о жизни. Они приходят спонтанно и неожиданно, без объяснений» («Беседы...». Часть 2. Стр. 66). 
        То есть художник сам свидетельствует о том, что выбор цвета в картине носит объективный характер, а не является произвольным или случайным. Кроме того, Г.С. Райшев делает еще один важнейший вывод о том, что выбор обобщённых цветов, которыми художник может обозначить предмет в той или иной работе, ограничен самой реальностью. Рассказывая о серии «Цветёт багульник», он утверждает: «Жёлтый цвет в данном случае - это согретый солнцем воздух, прошитый запахом багульника, зеленовато-коричневым, терпким запахом... Это у меня, конечно, личные ассоциации, но они уже и не со- всем личные... Если бы кто-то захотел написать запах багульников, то, наверно, сделал бы что-то подобное... Я так полагаю... Использовал бы те же цвета...» («Беседы...». Часть 1. Стр. 55). 
       Таким образом, художник подчеркивает, что интенсивный жёлтый цвет фона в работах серии «Цветёт багульник» имеет вполне объективную природу, и любой другой автор, который взял бы для своей картины данный предмет, сделал бы то же самое, использовал бы те же самые краски для передачи данного природного состояния и своего настроения. Думаю, что этот вывод можно распространить на все остальные работы Г.С. Райшева. Любое цветовое обобщение в творчестве художника носит объективный характер. И несмотря на то, что он иногда отрицает красоту, можно сказать, что картины Г.С. Райшева - это созданный воображением художника прекрасный цветовой образ мира, представленный в предельно обобщённом виде. 

      3.5. В чём заключается самая трудная задача, стоящая перед художником? 
        Г.С. Райшев определяет её так: 
     «Несмотря на непонимание, я упорно пишу... Потому что хочу узнать, возможно ли такое изображение, которое точно отражает наши внутренние состояния. То есть можно ли соотнести наше внутреннее видение с изобразительным актом таким образом, чтобы одно другому соответствовало.... Я могу утверждать, что мне удаётся изобразить то, что воспроизвести визуально почти невозможно - музыку, ритмику, очень абстрактные состояния движения, почти неизобразительные... В этом и состоит моя самая трудная задача... («Беседы...». Часть 3. Стр. 38). 
      Таким образом, самой трудной задачей, стоящей перед художником, находящимся в очень активной творческой форме, по-прежнему является создание такого образа мира, который бы точно отражал его чувства восторга, любви и удивления от соприкосновения с природой, с другими людьми, с громадным пространством земли, неба и космоса. 
      От всей души хочется пожелать Геннадию Степановичу дальнейших творческих успехов, чтобы он по-прежнему радовал нас новыми полотнами! 

Список литературы 

1. Геннадий Райшев. Хантыйские легенды: Альбом / Сост. Г.В. Голынец. - Свердловск: Средне-Уральское книжное издательство, 1991. 
2. Геннадий Райшев. Живопись. Графика: Альбом / Сост. Н.Н. Фёдорова. - М.: Издательство «Наше наследие», 1998. 
3. Райшев Г.С. Отчего мучается художник: вопросы творчества. - Свердловск: Издательство Уральского госуниверситета, 1998. 
4. Геннадий Райшев: грани творчества: Материалы научно-практической конференции, посвящённой 65-летнему юбилею художника / Сост. Л.Г. Лазарева. - Ханты-Мансийск: ГУИПП «Полиграфист», 2000. 
5. Геннадий Райшев: диалог со зрителем. Беседы в мастерской художника. Часть 1. Экспозиция «Страна Югория» / Автор-сост. Л.Г. Лазарева. - Ханты-Мансийск: ГУИПП «Полиграфист», 2001. 
6. Геннадий Райшев: диалог со зрителем. Беседы в мастерской художника. Часть 2. Экспозиция «Грани творчества». Экспозиция «Зелёная Вселенная» / Автор-сост. Л.Г. Лазарева. - Ханты-Мансийск: ГУИПП «Полиграфист», 2001. 
7. Советский энциклопедический словарь. - Москва, 1988. 
8. Кант И. Критика способности суждения. - М.: Искусство, 1994. 
9. Шеллинг Ф. Философия искусства. - М., 2000. 
10. Гегель Г.В. Эстетика. - Т. 1-3. - М., 1968-1971. 
11. Лекции по истории эстетики / Под ред. проф. М.С. Кагана. - Т. 1-3. - Л., 1973-1976. 
12. Герчук Ю.Я. Основы художественной грамоты: Язык и смысл изобразительного искусства: Учебное пособие. - М.: Учебная литература, 1998. 
13. Бранский В.П. Искусство и философия: Роль философии в формировании и восприятии художественного произведения на примере истории живописи. - Калининград: Янтарный сказ, 1999.