По верному замечанию Ю.М. Лотмана, само отношение к знаку и знаковости составляет одну из основных характеристик культуры, любая реальность, вовлекаемая в сферу культуры, начинает функционировать как знаковая (см. 1). Поэтому в определении исходных положений, применяемых к исследованию искусства, нами была акцентирована семиотическая природа художественных произведений, которая наряду с эстетической и коммуникативной сторонами способна раскрыть саму специфику художественной деятельности.

Известно, что художник преобразует вещи в знаки. И если маляр, размазывая краску по поверхности, пользуется ею как вещью, то живописец применяет, быть может, ту же самую краску как изобразительно-выразительное средство, то есть как знак. Сущность знака заключается в том, что он собою замещает нечто. В живописи выяснение этого «нечто» осложняется тем, что знак явно материально выражен, нагляден. Поэтому условность искусства в живописи менее всего заметна: ограничение, накладываемое на содержание, не воспринимается человеком в силу зримости образа (вижу - значит, есть), а принимается им как данное. Легко соблазниться мыслью и ею же ограничиться, что, к примеру, такие картины Г.С. Райшева, как «Пароход «Пономарев», «Моряк», «Красноармеец» представляют свое же название: пароход, людей. В таком случае ценность искусства заключалась бы только в фотографической точности передачи вещей окружающего мира. А это, как мы знаем, совсем не так.

У каждого знака имеется три стороны: означающая сторона - план выражения, «имя» знака; означаемая сторона - план содержания, значение знака и актуализируемая сторона - его смысл. При этом значение знака есть мысленная модель некоторого явления жизни, а не сама жизнь, на которую знак указывает. Смыслом знака мы назовем отношение знака к понимающему сознанию, то есть смысл всегда личностно окрашен и обретается лишь в контексте некоторого высказывания (более подробно см. 2).

В выборе конкретного полотна для иллюстрации свойств знака мы остановились на картине «Красноармеец» (1999), которая обнаруживает две различные тенденции художественной образности: условность и жизнеподобие.

С одной стороны, жизнеподобие выражено в узнаваемых деталях: человекоподобная фигура, форма красноармейца, река, небо, земля, люди. С другой стороны, в изображении отдельных предметов картины бросается в глаза, что многое, что «как бы» должно быть, отсутствует и/или не прорисовано. Отсутствуют руки, едва намечены черты лица, военная одежда, данная в сво- их контурах, больше напоминает при приближении зеленое, летнее поле, фигуры людей на заднем плане картины едва различимы (без авторского комментария, что красноармеец в окружении девушек, увидеть это затруднительно). При таком первом взгляде можно сказать следующее:
- доступность произведения органам чувств не значит, что оно им предназначено;
- в качестве знакового образования картина обращена к ментальному зрению (умозрению), для которого цвет, линия, объем - всё значимые единицы особого (визуального) языка;
- отсутствие в картине того, что должно (по принципу правдоподобия) присутствовать, позволяет предположить, что автор сознательно отказывается от своего мастерства (ведь мог же и нарисовать) и подчеркивает условность изображаемого для решения каких-то особых задач. 

Следует подчеркнуть, что при анализе произведений искусства важно учитывать не только само присутствие/отсутствие знака, а соединение, конфигурацию знаков в целом. Именно восприятие знака в системе других знаков является ключом в понимании художественной целостности произведения.

Картина «Красноармеец» является частью диптиха «Герои моего детства» и экспонировалась вместе с картиной «Моряк» (1999), выполненной в той же манере. Название диптиха дает ключ к полотнам - категория памяти получает зримое воплощение: что-то осталось в памяти, что-то стерлось. Воплощением образов памяти объясняется отсутствие некоторых деталей, более того, возможное наличие отсутствующих деталей сделало бы невозможным само представление категории памяти. Художественный эффект образа в картинах Райшева напоминает изображение фокусировки зрения в импрессионизме (когда одни предметы четки, другие размыты), но с оговоркой: внутреннее зрение направлено по шкале времени.

В книгах Л.Г. Лазаревой (см.: 3, 4), в которых собраны многочисленные интервью с художником, можно найти пояснение Г.С. Райшева к своим картинам. Прообразом красноармейца в одноименной картине явился дядя художника по материнской линии - Конев Александр Федорович. Геннадий Степанович наблюдал его и других красноармейцев, когда они приходили в родную художнику деревню. «В памяти осталось детское восхищение военной амуницией, солдатской удалью. Когда переносишь образы памяти на холст, то что-то остается, что-то стирается. Красноармеец красив, но не натуральной красотой, а тем, что вызывает в памяти ассоциации целого большого периода жизни. Я вижу не зрением, - утверждает художник, - а воображением, и оно вполне достоверно и убедительно»
(3, стр. 44).

Воображение художника есть некая данность (вещественность, материальность) художественного произведения. Оно наиболее активно задействуется при анализе границ своего искусства. И если ощущения художника так же реальны, как мир вокруг него,
возможно ли представить образ в живописи, выражающий звук, обоняние, осязание, вкус?

Г.С. Райшев изображает то, что часто в живописи остается немым: звуки, запахи, память. Диптих «Герои моего детства» входил в общий план экспозиции вместе с картинами «Дожди», «Время черемухи» (1978). Так, в картине «Дождь после грозы» состояние после раскатов грома показано большими и маленькими шарами. Каждый шар - это звук, более полный или менее полный. Или в другой картине - «Время черемухи» - предметом изображения становится запах черемухи, ее светлость, воздушность. Весна выделена одним только зеленым мазком. Это состояние и дождей весенних, и трав зеленых, начинающих движение. Геннадий Степанович так пояснял в этой картине белые цветы на белом фоне: «Но что же делать! Если сам дух отражает так мир внутри тебя! Нужно только радоваться, что ты еще умеешь подчиняться ему, можешь осуществлять его замысел. Хватает мужества не отказаться от собственного видения...» (3, стр. 43).

В такой ситуации, когда имеешь дело с авторскими пояснениями и объяснениями его же картин, возникает соблазн отождествить изображенное с личностью художника. При этом как-то забывается, что автору принадлежит только целое текста, название картины. Даже в автопортретах фигурой автора является не изображенное лицо, а тот, кто этого изображенного человека понимает, оценивает как «другого» (сравните автопортрет Лермонтова с его портретами других художников). Поэтому фигура этого действительного (с художественной точки зрения) автора «облекается в молчание», а живопись является искусством «непрямого говорения». Автор обращается к нам на вторичном (художественном) языке. В этом языке связь означающей и означаемой сторон знака подчинена законам художественности, а смысл картины определяется не только замыслом автора, но и тем, что смог/сумел извлечь зритель. В этом смысле произведение искусства одновременно оказывается законченным и незаконченным, сотворенным-недосотворенным.

Всякое понимание произведения искусства становится попыткой восстановления скрытой от нас знаковой системы. В такой ситуации картины не смотрят, а читают и разгадывают. При этом «прочтение» картины «превращается в урок языка», восстанавливающий утраченный язык. Сложность картин Г.С. Райшева (по принципу «чем проще, тем сложнее») предполагает возможность многообразных прочтений (в зависимости от кодовой установки аудитории), что переносит нас в ситуацию, обычную для литературного текста. Осознание семиотической природы искусства вместе с эстетической и коммуникативной ее сторонами, говорит о том, что оно (искусство) повышает ранг бытия, делает реальность более реальной, осуществляет «прирост бытия». Философ и литературовед Михаил Михайлович Бахтин назвал время, в котором древность и современность существуют на равных, в котором Софокл и Маяковский равновелики, так вот, такое время он назвал Большим (см. 5). В Большом времени ничто не пропадает бесследно, все возрождается к новой жизни. Так и творчество Г.С. Райшева, не укладывающееся в научную терминологию истории искусства, но обладающее полнотой и неизбыточностью, займет достойное место в искусстве, раздвигающем границы возможного.

Литература
1. Лотман Ю.М. Об искусстве. - СПб., 2001.
2. Тюпа В.И. Художественный дискурс: [Введение в теорию литературы]. - Тверь, 2002.
3. Геннадий Райшев: диалог со зрителем: Беседы в мастерской художника. Часть 2. Экспозиция «Грани творчества». Экспозиция «Зеленая Вселенная» / Автор-сост. Л.Г. Лазарева. - Ханты-Мансийск, 2001.
4. Лазарева Л.Г. Земля Сибирская в творчестве художника Г.С. Райшева. - Ханты-Мансийск, 2003.
5. Бахтинология: Исследования, переводы, публикации / Сост., ред. К.Г. Исупов. - СПб., 1995.

© 2004 Д.С. Зайцев, текст
© 2004 Л.Г. Лазарева, редактирование сборника
Все права защищены. Никакая часть данного текста не может быть воспроизведена в каком бы то ни было виде без письменного разрешения владельца авторских прав, за исключением краткого цитирования с обязательным указанием первоисточника.