Минимализм - одно из стилевых течений второй половины XX столетия - характерен для всех видов искусства. Наиболее ярко он проявился в изобразительном искусстве и в музыке. В данной статье речь пойдёт о музыкальном минимализме как прогрессирующем до сих пор стиле. Чтобы доказать его присутствие в музыке, в качестве основной единицы для анализа взят конкретный музыкальный жанр - фортепианный дуэт.

Минимализм как одно из явлений стилистической разноголосицы мирового музыкального пространства последней трети XX века проявился в области фортепианного дуэта достаточно ярко. К основным чертам минималистского произведения можно причислить общее медитативное состояние, использование «репетитивной» (аналогично изобразительному искусству) техники, предполагающей бесконечное «варьирование» какой-либо музыкальной формулы, взятой в сочинении за основу.

Первым минималистским произведением в жанре фортепианного дуэта является «Фортепианная фаза» (1967) С. Райха. Она относится к алеаторическим композициям, поскольку представляет исполнителям частичную свободу в выборе действий при интерпретации. Произведению предпосланы также авторские комментарии, направленные на уяснение пианистами их Действий во время исполнения композиции. Однако все эти приёмы направлены лишь на раскрытие уникальной композиторской задачи - средствами двух однотембровых инструментов воплотить эффект временного сдвига. Именно поэтому Райхом не случайно выбран исполнительский состав - два фортепиано. Исследователь творчества Райха А. Кром предлагает следующее обоснование идей композитора: «Требованию строжайшей систематизации, свойственной музыканту, в полной мере соответствовал репетитивный приём «смещения фаз» («gradual phase shifting»), найденный Райхом в 1965 году в ходе работы с магнитофонными лентами. Оказалось, что две одинаковые записи, настроенные в унисон, постепенно, без постороннего вмешательства начинают расходиться во времени относительно друг друга (поскольку два магнитофона не могут работать с абсолютно одинаковой скоростью), и это приводит к временному сдвигу, увеличивающемуся от едва заметного несовпадения до своеобразного механического канона». (1)

В качестве исходного материала для эксперимента и большего уяснения самого процесса сдвига Райх избрал согласно минималистской «репетитивной» технике лишь одну музыкальную формулу-такт, состоящую из комплекса ровных шестнадцатых по длительности нот, действующую на протяжении всей композиции (приблизительно 20 минут). Начинает озвучивать формулу первый исполнитель, после 4-8 повторений этой формулы вступает второй исполнитель. У каждого из них - свой темповый план, указанный композитором в партитуре сочинения пунктирными линиями. Вся новаторская система соотношения двух инструментов может быть показана в следующей схеме, отражающей основные шаги фазового сдвига: шаг 1 - вучит материал только I фортепиано (4-8 повторений формулы); шаг 2 - вступает II фортепиано (после 12-18 повторений основной формулы, происходящих в унисон, второй исполнитель постепенно начинает увеличивать темп); шаг 3 - после ещё 4-16 повторений первый исполнитель оказывается уже на  одну шестнадцатую ноту позади второго исполнителя (вместо первого звука формулы ми у него звучит фа-диез). Причём, во время этих 4-16 повторений необходимо совершить ритмический сдвиг постепенно, а не сразу на шестнадцатую ноту, без резких скачков. Шаг 4 - в течение ещё нескольких повторений формулы первый исполнитель должен постепенно отстать уже на восьмую длительность (во время звучания исходного ми у первого исполнителя, у второго - уже звук си). При этом звучит всё та же исходная формула, но в связи с временным сдвигом она не кажется однородной, унисонной, как было ранее, а, скорее, превращается в многоголосную. Шаг 5 - исполнители играют одну и ту же формулу в пунктирном ритмическом отношении друг к другу; шаг 6 - происходит отставание первого исполнителя уже на четвертную длительность; шаги 7-13 - происходит ещё большее отставание первого исполнителя, достигающего целого такта (две половинные ноты); шаг 14 - отставание на целый такт позволяет вновь двум исполнителям слиться в унисон: формула звучит одинаково; шаг 15 - поскольку второй исполнитель досрочно закончил исполнение своего музыкального материала, ему предлагается отдохнуть, дослушивая последние проведения формул у первого исполнителя, отставшего ровно на один такт; шаги 16-32 знаменуют собой развитие другой формулы в обратном направлении с тем, чтобы два исполнителя вновь воссоединились в унисонном повторении исходной формулы в последних тактах произведения. Примечательно, что только средствами двух однотембровых музыкальных инструментов можно было проделать подобный эксперимент, о чём неоднократно высказывался сам композитор.

Ещё одним минималистским сочинением предстаёт «Фирмус» (1975) Л. Берона. Характер сочинительства достигается через использование «репетитивной» техники - длительного удерживания определённых комплексов для тщательного «слышания» всех их красочных «пятен». Статика, бездейственность компенсируется любованием отдельно взятых элементов «по горизонтали» (в начале это - интервал, затем - в порядке их присутствия - гармоническое «пятно», верхний регистр и ритмическая формула, с помощью остинато предназначенная для долгого вслушивания в неё). Препарированные инструменты, скрывающие и особенности динамического развития в силу отсутствия звонких «инородных тел», способствуют снижению акустико-пространственной планки ансамблевого исполнения. 

Интересны с точки зрения проявления минималистских тенденций «Четыре пьесы для двух фортепиано» (1997-98) А.К. Оливария. Все пьесы базируются лишь на трёх основных элементах - серии, состоящей из двенадцати звуков, последовательности аккордов, включающих в себя эти же двенадцать звуков серии, и заданного мелодического оборота, составленного также из звуков составленной серии (в ином последовательном варианте). Общее определение цикла может быть таковым - атональное произведение медитативного характера с повторными структурами. Действительно, кроме этих трёх элементов в произведении не существует больше ничего. В тексте партитуры отсутствуют динамические, артикуляционные указания, нет авторских ремарок, диктующих темповую драматургию внутри каждой части. Все пьесы цикла выявляют минимум развития: например, первая и четвёртая части представляют собой регистровое и тембральное перемещение лишь одной, изначально заданной серии. В третьей пьесе всё движение строится на приёме бесконечного повторения одного и того же мелодического оборота, выстроенного из звуков единственной в произведении серии, но в едином предельно быстром темпе, сохраняющемся до конца части. В ней используется лишь третий элемент минималистской «музыкальной системы» произведения в целом - заданный мелодический оборот. Этот оборот, состоящий из двенадцати звуков, перемещается из одного регистра в другой, насыщаясь тембрально. Больше в этой части цикла ничего композитором не представлено. В то же время заметно единое драматургическое движение цикла от начала и до конца: каждая часть начинается в более приглушённом динамическом виде по сравнению с окончанием предыдущей, и общее динамическое нарастание приводит к мощному окончанию произведения. Таким образом, минималистскими средствами развития музыкального материала (всего три элемента) выражена основная цель цикла - движение от полного спокойствия, созерцания, медитации к более действенному началу.

Медитативная эстетика отличает «Колыбельную» (1984) Н. Корндорфа. Произведение, длящееся в среднем 20 минут, основано лишь на одной мелодической формуле, отличающейся диатонической основой, «спокойным» ритмическим рисунком (ровное движение шестнадцатыми нотами). Первоначально эта формула передаётся из партии в партию, в связи с чем наблюдается чередование своего рода сольных монологов каждого из инструментов. Далее фактура насыщается за счёт уже не горизонтального, а вертикального проведения основной формулы (в обеих партиях одновременно). В качестве ещё одного элемента далее выступает созвучие (просто созвучие, без их горизонтального соотношения). Бесконечно звучащая мелодическая формула и ряд созвучий - это все элементы, на которых построена «Колыбельная». В данном случае минималистские тенденции в сфере содержания и средств музыкальной выразительности переходят в максималистские стремления к громадности формы.

В минималистской технике также написано произведение для двух фортепиано «Иет» (1990) А. Вейкслера. Композиция построена на непрерывном развитии всего одного мотива, который, однако, при каждом последующем проведении изменяется ритмически и вызывает у слушателя разные ассоциации. Композитором используется так названный им приём «полиритмического перенесения мотива». Основное зерно произведения - мотив - звучит всегда в разном ритме, а образ мотива (лирический), погружаясь в иной ритмический контекст, «раскрашивается» в разные грани.

Всё это доказывает, что минимализм в жанре фортепианного дуэта, да и в музыкальном искусстве второй половины XX века в целом - явление прогрессирующее. Более того, в начале XXI столетия он становится одним из наиболее значимых стилей.

Примечания:
1. Кром А. «Фортепианная фаза» Стива Райха (черты авангарда в раннем творчестве композитора) // Фортепианный ансамбль: композиция, исполнительство, педагогика: Тезисы Международной конференции. - СПб., 2001. - С. 34.

© 2004 В.О. Петров, текст
© 2004 Л.Г. Лазарева, редактирование сборника
Все права защищены. Никакая часть данного текста не может быть воспроизведена в каком бы то ни было виде без письменного разрешения владельца авторских прав, за исключением краткого цитирования с обязательным указанием первоисточника.