Сложность восприятия и понимания творчества Райшева общеизвестна и проявляется каждый раз на очередной новой выставке художника. Очевидно, эта затрудненность проникновения в райшевский мир обусловлена стереотипными подходами к искусству, определяющими эпистемологические возможности массового художественного восприятия: во-первых, это искусствоведческий подход, недоступный в своей специализированной форме для простого человека и сводящийся в общедоступном варианте к высказываниям типа: «Посмотрите, как красиво!», «Как искусно художник изобразил...»; во-вторых, принцип идеологического толкования, переводящий художественную реальность в ряд оценочных формулировок (например: «Художник воспел родную природу...»; «Художник говорит о необходимости возвращения к корням» и так далее). Оба подхода перекрывают каналы восприятия и понимания, ибо работают по принципу универсализирующей опережающей оценки. Принцип натуралистической адекватности (столь значимый при восприятии самодеятельной живописи) к картинам Райшева явно не применим; установка «Похоже ли на реальность?» в применении к работам художника порождает недоумение или в худшем случае отторжение. Возможно ли обнаружить эпистемологическую модель, дающую ключи к пониманию творчества Райшева? Иначе говоря, какая реальность должна узнаваться в его изобразительных текстах?

Осознание малой доступности райшевских произведений для массового сознания обусловило уникальный опыт автогерменевтики, воплотившейся в трех томах «Диалога со зрителем» [Диалог со зрителем (см.: 1-3)], после выпуска которых вряд ли возможно воспринимать изобразительные тексты вне их толкований, по крайней мере, вне возможной герменевтической (авторской или в духе автора) перспективы. В этом отношении «Диалог со зрителем» является своего рода «энциклопедией» интерпретационных ключей. Необходимо говорить об особом словесно-изобразительном целом (о новом жанровом образовании); о сочетании текста и метатекста; о синтезе вербального и визуального, который типологически можно сравнить с барочным опытом сочетания изображений с их толкованиями. Тяготение Г.С. Райшева к созданию неких «сверхтекстовых» интегративных единств легко обнаруживается в концепциях выставочных и издательских проектов; в пристрастии к иллюстрированию книг (в том числе к созданию авторской книги как изобразительно-текстового целого, например, «Сибирские бывалыцины»); в циклизации как одном из основополагающих художественных принципов. Метаязык Райшева также строится на комплексной основе, как и осознание им функций художника: «Может быть, я не очень понятен многим только потому, что воплощаю ощущения, почти невозможные для воображения. Они находятся на грани словесного образа и поэтического, музыкального и той степени материального, которая тоже не бывает стабильна» [Диалог со зрителем(2, стр. 42)].

Поиск синтетического выражения во многом обусловлен осознанием «невыразимости», являющейся проблемой не только искусства, но и самого человеческого бытия. Созерцая и обживая окружающий мир, мы накапливаем наши внутренние состояния и переживания. И знаем, что они не могут быть выражены в полной мере, что для них нет адекватной формы. Подобной формой могут мыслиться только сны (с поправкой на их бессознательную природу), но они также непереводимы ни на какой иной язык. Интересно, что в контексте региональной культурной рефлексии параллельно с герменевтическими опытами Г.С. Райшева появляется исследование Т.А. Молдановой «Архетипы в мире сновидений хантов» [4], при этом Райшев оказывается героем некоторых интерпретируемых Молдановой сновидческих текстов. «Невыразимость», с одной стороны, может парадоксально оборачиваться «многословностью», зачастую сопровождающейся стремлением «сказать» об одном много раз по-разному: необычайная интенсивность творчества Райшева, отражающаяся и в количественных показателях; своеобразные циклы разнородных изображений одного и того же объекта (четыре «Югорские легенды», более десяти «Власов» и т.д.). С другой стороны, «невыразимость» порождает высокую степень обобщенности в особой райшевской терминологии - «монументальности».

В довольно многочисленных (благодаря «Диалогу со зрителем») размышлениях Г.С. Райшева о функциях художника отчетливо прослеживается установка на выражение «невыразимого». Творчество может трактоваться как слушание внутреннего мира: «Но художнику приходится иметь дело с внутренним миром. И он его слушает. Не советы людей, а то, что запечатлелось, то, что осталось в памяти» [Диалог со зрителем (2, стр. 39)]. Творчеству вменяются функции - искать изображение, соответствующее внутреннему состоянию: «...возможно ли такое изображение, которое точно отражает наши внутренние состояния» [Диалог со зрителем (3, стр. 36)]. Художник мыслится как исследователь: «Я в некотором роде становлюсь неким исследователем наших восприятий. И это меня занимает, это мне интересно» [Диалог со зрителем (3, стр. 97)]. Задача творчества определяется как создание условий для обретения человеком идентичности: «Самая главная задача искусства - способствовать возвращению человека к самому себе. К моментам совершенно простым и изначальным» [Цит. по буклету: 5, стр. 37].

Согласно Г.С. Райшеву, верифицирующим фактором как самого изображения, так и его потенциального воздействия является память: «Я верю, что мое внутреннее видение является верным. Ведь оно строится на интуитивных ощущениях связей в прошлой жизни - в детстве, в юности, а возможно, и глубже, на тех ощущениях, происхождение которых мы пока не понимаем и не можем объяснить» [Диалог со зрителем (3, стр. 187)]. Память - основа внутреннего видения и воображения, и в этом контексте - источник творчества: «Я ведь пользуюсь не натурой, а воображением. А воображение абсолютно подсказывает правду». Память не только обобщает опыт проживания жизни («Образы времени, прожитого с людьми, с вещами, с предметами, с животными») [Диалог со зрителем (3, стр. 187)], но и определяет само восприятие мира: «...мы видим не просто зрением, но видим генетической своей памятью» [Диалог со зрителем (2, стр.35)].

Понятно в контексте рефлексии Райшева, что речь идет не просто о психологическом феномене или индивидуальной памяти, а скорее о явлении, которое можно назвать культурной памятью и которое основывается на общем (коллективном) опыте восприятия и осмысления мира. Именно культурная память способна быть основанием верификации художественного изображения и возможного понимания райшевского творчества. Среди типов культурной памяти для Райшева прежде всего значимы: локальная и региональная память; этническая (с учетом двойственной самоидентификации художника предстающая в хантыйской и в русской ипостасях); память поколения; архетипическая, связанная с уровнем общечеловеческих мифологических универсалий. В случае Райшева ясное осознание владения культурной памятью приводит к ощущению традиции как принадлежащей себе лично и каждый раз лично создаваемой: «Фольклор этот сибирский, можно сказать, рожден мной лично» [Диалог со зрителем (2, стр. 38)]. В этом контексте очевидно, что диалог зрителя с картиной может состояться в том случае, если в воспринимающем сознании сходным образом и на сходном уровне актуализирована культурная память, при этом существенно важной оказывается идентификация функционально значимых для данного текста типов культурной памяти (обычно их несколько). Другими словами, воспринимая работы Райшева, нужно искать и узнавать не отображение натуралистически понятной реальности, а реальность, хранящуюся в коллективной культурной памяти.

Культура не способна транслировать и хранить чистые смыслы, они должны быть воплощены в материальной форме, для изобразительного искусства это прежде всего - пространство, цвет, пластика человеческого тела, жесты, мимика, предметы и др. Характерно, что Райшев в своих толкованиях говорит о передаче живописными средствами звуков, интонаций, запахов и т.д. Элементы изобразительных текстов Райшева обладают не только художественными, но и культурными смыслами, заданными разными пластами культурной памяти. Так, например, в авторском толковании картины «Влас на коне» (серия «Земля Сибирская»; 1999) «белые ободочки» на ногах коня объясняются с разных точек зрения: 1) композиционно - они усиливают ощущение монументальности; 2) в отношении колорита - у коня ноги оказываются как бы «засвечены»; 3) в контексте реального опыта крестьянской жизни - у коней «ча- сто бывают белые ободочки». В конце концов, в толкование вторгается русская этническая память: «У коня ноги получились как бы в таких обуточках». Память заявила о себе в слове «обуточки» с его характерной уменьшительно-ласкательной формой. Категория «обутости» в русском этническом менталитете обладает особой значимостью - это антропологический или антропоморфный признак; обутым может быть только человек. Мы всегда замечаем «обутость» кошек и собак (белые лапки), нам это особенно нравится, очевидно, потому, что приближает животное к человеческому миру.

В творчестве Райшева культурная память находит воплощение в «состояниях колорита» («...найти новые состояния колорита, которые бы отражали этот менталитет, эту культуру - культуру аборигенов славянского типа» [Диалог со зрителем (3, стр. 91)]; пластике персонажей (хантыйской кинесике посвящена серия «Хантыйский юноша», русской - картина «Буйство Федора по весне» в разных вариантах); вещах. Многообразие предметного мира картин Райшева объединяется установкой на изображение вещей в их кумулятивной ипостаси: вещи накапливают смыслы и хранят их; «память вещей» сберегает в себе традиции и эпохи.

В этом контексте изобразительные тексты Райшева могут быть поняты не только как результат художественной рефлексии над региональными культурными традициями, но и как источник знания о них. Культурная антропология Райшева (в ее художественном и герменевтическом вариантах) ведет художника к «энциклопедическому» воплощению культурной памяти Югры. Главный смысл этой становящейся энциклопедии суть борьба с беспамятством, на каждом шагу подстерегающим человека.

Литература
1. Геннадий Райшев: Диалог со зрителем. Беседы в мастерской художника. Часть 1. Экспозиция «Страна Югория» / Автор-сост. Л.Г. Лазарева. - Ханты-Мансийск, 2001.
2. Геннадий Райшев: Диалог со зрителем. Беседы в мастерской художника. Часть 2. Экспозиция «Грани творчества». Экспозиция «Зелёная Вселенная» / Автор-сост. Л.Г. Лазарева. - Ханты-Мансийск, 2001.
3. Геннадий Райшев: Диалог со зрителем. Беседы в мастерской художника. Часть 3. Экспозиция «Югорская легенда». Экспозиция «Человек. Земля. Космос». Новые работы, теоретические размышления об искусстве / Автор-сост. Л.Г. Лазарева. - Ханты-Мансийск, 2002.
4. Молданова Т.А. Архетипы в мире сновидений хантов. - Томск, 2001.
5. Лазарева Л.Г. Женские образы в творчестве художника Г.С. Райшева. - Ханты-Мансийск, 2003.

© 2004 О.Р. Николаев, текст
© 2004 Л.Г. Лазарева, редактирование сборника
Все права защищены. Никакая часть данного текста не может быть воспроизведена в каком бы то ни было виде без письменного разрешения владельца авторских прав, за исключением краткого цитирования с обязательным указанием первоисточника.