Повод, по которому мы собрались, - юбилейная выставка Райшева - дает возможность обратиться к вопросам стиля, конкретнее - «сибирского стиля». Ибо в творчестве Райшева мы встречаемся с редким типом художника, у которого современное, глубок индивидуально-личностное выражается через этническое, региональное, а шире - общечеловеческое. А личный творческий путь его вмещает искания предшественников и со- временников, словно соединяя художественный поток времени.

Понятие «сибирского стиля» впервые появляется в начале прошлого века как некая сверхзадача, «мечта» для тех, кто стоял у истоков развития художественной жизни Сибири. Сама по себе идея родилась не случайно. Для приехавших в Сибирь художников из российских центров она была связана с освоением нового культурно-географического пространства. Требовалось осознание богатейшего местного пласта культуры, связанного не только со старожильческой русской, но и неизвестной ранее архаической культурой сибирских народов. Второе направление актуализировалось на фоне общих художественных тенденций начала века. Своего рода манифест его сформулировал на первом съезде художников-сибиряков в 1927 году иркутский живописец и педагог И. Копылов: «Искусство, прикасаясь к корням народного творчества, всегда возрождалось. Живописец Гоген уехал из Франции, ища опоры, на девственную почву Таити. За границей мечтают съездить в Африку: там тяга к негритянскому, первобытному, там усталость от однообразия европейской жизни. А у нас здесь - все... Сибирь для развития большого искусства я считаю самым удобным местом в СССР» (Цит. по книге: 1, стр. 52). 

Проблема синтеза искусства, современного и традиционного, или иными словами европейского и местного, находила реализацию во времени не сразу, сложными путями. Вначале это сводилось к тому, что приезжие художники вносили «местный колорит» в работы, выполненные в импрессионистической, постимпрессионистической либо академической манере. В свою очередь первые национальные художники (Г. Гуркин, бравший уроки у И. Шишкина) переносили приемы академического искусства на местную почву.

Принципиально важное явление для искусства Сибири связано с формированием собственной изобразительной стилистики народов, издавна населяющих огромный регион. Именно в этом направлении наиболее интенсивно и плодотворно шли поиски стиля, давшего в XX столетии результаты далеко не местного значения. Ведь, как точно отмечает исследователь проблемы стиля М. Соколов, «стиль как бы говорит через художника или говорит художником, составляя во многом феномен бессознательно-стихийный, хотя, конечно, момент рациональной регуляции всегда очень значителен» (2, стр. 1).

Особенности изобразительной стилистики сибирских народов обратили на себя внимание первоначально в орнаментальном искусстве и этнографических рисунках. Собирали рисунки этнографы, художники. Тот же Копылов собирал и исследовал вместе со своими воспитанниками, наряду с предметами этнографии, рисунки бурят - это было новое явление в традиционной культуре, необычное именно по своим изобразительным особенностям: в них и зарождался первоначальный синтез орнаментально-знакового и изобразительного начал.

Необходим был толчок, концентрация усилий, чтобы «стиль заговорил». И это произошло: соединить два компонента - «феномен бессознательно-стихийный», или генетический, и элемент «рациональной регуляции» оказалось возможным в практически лабораторных условиях Института народов Севера, в Ленинграде. В ИНСе - образовательном и научном центре - объединились усилия как представителей народов сибирского Севера, так и крупнейших исследователей, художников, искусствоведов, писателей, многие из которых были долгие годы связаны с Сибирью (этнографы В. Богораз, Л. Штеренберг, В. Чернецов, художник И. Соколов, писатели Г. Гор, В. Саянов и т.д.). Последовательные этапы выявления и развития самобытного стиля в художественных мастерских ИНСа (1926-1941) дали уникальные результаты в графике, скульптуре и живописи. Официальным признанием их стало участие в известной Всемирной выставке в Париже 1937 года и награждение Большой золотой медалью.

Определяющим в процессе формирования изобразительного стиля северян был метод работы со студентами ИНСа, приехавшими в Ленинград из традиционной среды. Первоначально его опробовал И. Соколов, когда-то обучавшийся у И. Копылова, а затем у К. Петрова-Водкина, и развил Л. Месс - ученик и последователь педагогической школы скульптора А. Матвеева. Взятая с самого начала установка на домашнее задание, в котором автор не скован и предоставлен себе, давала первичный материал для работы. А затем с помощью руководителя получало «контрольное и рациональное развитие» то, что в «больших домашних рисунках было в эмбриональном и как бы бессознательном состоянии» (4, стр. 44). Своего рода программную установку дальнейшей работы сформулировал Л.А. Месс после проведения выставки в Русском музее, осуществленной при поддержке Н. Пунина в 1929 году: «Мы стремились к тому, чтобы, не переводя севфаковца механически к усвоению нашей условности изобразительности, научить его контрольно, рационально и целеустремленно пользоваться тем арсеналом изобразительных средств, который ему свойственен» (4, стр. 40).

Краеугольной категорией стиля северян стало пространство: «Какая необычайная, несбыточная для нас пространственность! На клочке бумаги - пространственный масштаб всей Сибири» (Л. Месс). Пространственно-ритмический тип композиции проявился первоначально в рисунке через сюжет движения-пути охотника, оленевода и был развит впоследствии в скульптуре и Живописи. В поисках пространственного решения композиции соединились два изобразительных типа построения: привычная для северян горизонталь орнаментального бордюра, семантически связанного с мотивом движения-пути, и топографический принцип изображения. Синтез этих двух начал привел к параллельному типу перспективы, дающему богатые возможности передачи моделированного природного пространства.

Наиболее последовательно и полно стиль северян реализовался во второй половине 1930-х годов. Итоговой фигурой этого периода стал живописец Константин Панков, наш земляк, ненец из мансийского поселка Щекурья Березовского района. С его именем связана первая творческая биография студента мастерских ИНСА, становление личности художника - этап, когда «носитель таланта» становится его «хозяином». Многие находки предшественников нашли развитие у Панкова, сумевшего при поддержке руководителя живописных мастерских А. Успенского аккумулировать их и прийти к решению картины как целостного изображения мира. В его лирико-эпических картинах мы впервые встречаемся с открытой авторской интонацией у северян.

Новый период развития художественная жизнь Сибири переживает с 60-х годов минувшего века, когда на «освоение» сибирских территорий направляется свежий поток выпускников столичных художественных вузов. К этому времени в каждом из сибирских центров сформировались уже свои художники, творчество наиболее одаренных из них так или иначе несло в себе «местную традицию» уже в силу укорененности их, знания родной природы и традиционного быта. Это в немалой степени относится и к так называемым самодеятельным авторам, не связанным с искусством по профессиональному признаку. Следует отметить, что у них в силу нерегламентированности творчества, большей свободы от профессиональных канонов, проводниками которых тогда ревностно выступали выставкомы, местная традиция наиболее ярко проявлялась на уровне этнической культуры, которая сама по себе является носителем и генератором стиля.

Можно сказать, что неутраченная этническая культура, причем многосоставная в сибирском варианте, явилась основой для формирования феномена творчества Райшева. Весь его творческий путь представляет богатейший материал для исследования развития самобытного стиля - индивидуально-личностного и вместе с тем вмещающего в себя срез культурных традиций региона, получивших новое дыхание в синтезе с современными формами изобразительности. Причем речь идет не о сумме традиций, но более о модели творчества.

Райшев обратился к собственной почве в поисках «пути», самостоятельно познавая современные изобразительные возможности применительно к своим образам. «Виденное у других, - говорит он, - для тебя не подходит. Копирование природы также бесплодно. Нужно создать свою модель, которая была бы параллельна природе и точно отражала твои ощущения». Работая в равной степени интуитивно и осознанно, он обращается к собственной генетической памяти, к памяти детства, первозданной сибирской природе («Я всегда пишу от того места, где родился... с берега реки, где осознал мир как благость») (6, стр. 27).

С поисками средств изображения большого пространства и «предметов этого пространства» связаны первые итоги развития художественной системы Райшева, и здесь он выступает продолжателем северян, в частности Панкова, с работами которого познакомился в конце шестидесятых. А далее открывает многообразие пространственно-временных измерений жизни через природу и мифологию, «живую этнографию» и архаику («время и пространство - это два начала, которые определяют все...»).

Он синтезирует возможности современного искусства и богатейшего, неосвоенного еще наследия обско-угорской архаики, равно как и русского сибирского пласта культуры. К этим двум культурным традициям, определяющим искусство Сибири, автор имеет генетическую принадлежность. Исследуя культуры, художник не «смешивает» их, но, выявляя особенное, показывает самобытность каждой, а в целом - гармонию как многообразие; в этом проявляется один из главных принципов его творчества. Соединяющим началом является общее природное пространство.

Райшев - исследователь и новатор. Создавая универсальную изобразительную систему, которая могла бы быть художественной параллелью жизни, он обращается к разным изобразительным возможностям, считая, что «нужно свободно мыслить средствами. Я прошел все направления, но не потому, что я их брал, а потому, что разложил механизм природных этих саморождений». И то, к чему пришли сейчас многие и что стало своего рода модой («археоавангард», «знаковое искусство» и т.д.), рождалось у Райшева еще во времена, когда его не допускали для участия на выставках. Но он никогда не останавливается на «приеме», коих у него множество, и всегда утверждает разницу между ремеслом и творчеством. Он вступает в диалог с разными культурами, их духовными и временными пластами, а потому не стилизует, а всегда идет от себя (говорить о заимствованиях по отношению к Райшеву неприемлемо). В этом и состоит уникальность творчества художника, и потому оно в свою очередь не под дается стилизации. Являясь безусловным лидером, художник предлагает как метод художественного общения творческий диалог, и в этом он является продолжателем лучших традиций отечественного и мирового искусства.

Литература
1. Тугендхольд Я.А. Изобразительное искусство народов СССР // Искусство народов СССР: Сборник. - М. - Л., 1930.
2. Соколов М. Безымянные края // Творчество. 1991. - № 7.
3. Северный изобразительный стиль. Константин Панков. 1920-1930-е годы // Авт.-сост. Н. Федорова. - М., 2002.
4. Месс Л.А. Работы художественных мастерских Севфака // Искусство народностей Сибири. - Л., 1930.
5. Райшев Г. В картине должна быть тайна // Геннадий Райшев. Хантыйские легенды. - Свердловск, 1991.
6. Геннадий Райшев. Живопись, графика // Сост. Н.Н. Федорова. - М., 1998.

© 2004 Н.Н. Федорова, текст
© 2004 Л.Г. Лазарева, редактирование сборника
Все права защищены. Никакая часть данного текста не может быть воспроизведена в каком бы то ни было виде без письменного разрешения владельца авторских прав, за исключением краткого цитирования с обязательным указанием первоисточника.